ИЗ ЖИЗНИ  Цензура в СССР: казнить нельзя помиловать

У меня пожизненный срок. Я не виновен, и поэтому ещё надеюсь на адвокатов, апелляцию, сочувствие тех, кто мне верит, и ещё - на чудо. Уже 15 лет прошло, надежды тают. Остаётся побег. Обманув вертухаев и подделав документы, я вырываюсь на свободу. Но эта свобода условна: меня ищут все охранные службы, овчарки идут по следу, а в прессе опубликованы мои портреты. И, в конце концов, я попадаюсь во время массовой облавы на таких же беглецов. Снова тюрьма, а в наказание за побег – бессрочный карцер и кляп до конца срока. То есть, до конца моей жизни. Но внезапно в стране меняется власть, и меня выпускают по амнистии, а потом и реабилитируют…
Никакое другое сравнение не кажется мне более убедительным, чем это, когда я вспоминаю, через какие тернии мне и многим другим музыкантам пришлось пройти в советские времена ради получения права на исполнение собственных песен. Сейчас, за 20 лет, прошедших со дня фактической отмены цензуры, выросло целое поколение музыкантов, которые не знают, что такое "литовка" - получение права на публичное исполнение того, что ты сочинил.

Когда в 1967 году, в школьной тетрадке в клеточку, я зафиксировал куплеты своей первой песни "Водовоз", я даже не представлял, что до конца дней у меня не будет абсолютно никаких шансов исполнять её публично - уже хотя бы потому, что в ней фигурирует дед в красных, "революционных" штанах. И что следующая песня, "Некрасивая", - тоже "непроходная" потому, что она о некрасивой и потому несчастной девушке. А в СССР не может быть нечастных девушек: все молоды, здоровы и готовы выполнить любой наказ родной Партии, а грусть и несчастья – удел загнивающего Запада.
Но в силу наивности и юношеской веры в справедливость я даже не задумывался, можно или нельзя: и сам пел, и другим давал – Красным дьяволятам, Кентаврам; и всем, до кого добрели катушки "Тип 6" с моими записями в конце 60-х - начале 70-х.

Первый щелчок по носу я получил, когда попытался в 1969 году участвовать в ТВ-конкурсе "Алло, мы ищем таланты!". В отборочной комиссии мне вежливо объяснили, что петь надо песни советских композиторов, а не самодельные вирши. За столом жюри сидели Александр Масляков и другие звёзды тогдашнего эфира плюс какие-то сурового вида тётеньки-дяденьки. Звёзды помалкивали, а наставляли меня тётеньки-дяденьки, редакторы передачи. Где-то через месяц я увидел Маслякова в популярном тогда пивбаре "Жигули" на Калининском, и в сердцах послал ему через официанта кружку пива, что было унизительно: таким звёздам полагалось презентовать, как минимум, шампанское или коньяк. Когда мы с друзьями уже толпились в гардеробе, Масляков вышел и, отозвав меня в сторонку, сказал приблизительно следующее: "У тебя хорошие песни, но ты не член Союза Композиторов, ты слишком молод, ты никто, и твои песни на ТВ не возьмут ни под каким видом. Выучи что-нибудь советское и приходи".
С этого момента, с этой попытки я и начал понимать, что такое цензура. А то, что она - навсегда, не вызывало сомнений: в 1969 году никто и в страшном сне не мог предположить, что через 20 лет Советская власть сначала качнётся, а потом и кончится.

Стоит сказать, что все формы жизни в СССР – политические, интеллектуальные, моральные, культурные и так далее – были довольно строго регламентированы. Сталь выплавлял Сталевар, Хлеб растил Хлебороб, Музыку писал Композитор. Для этого их учили, воспитывали, растили. Я нисколько не преувеличу, если скажу, что на таких, как я, в советском обществе смотрели как на людей не от мира сего, немножко двинутых: ведь есть же консерватории, которые учат прошедших специальный отбор людей сочинять музыку; есть Литературный институт, который учит других способных людей сочинять стихи к этой музыке. А четыре лохматых битла из враждебной нам Англии - ну, это товарищи, несерьёзно: "Орэра" у нас есть, и достаточно…

Такое отношение (а оно превалировало и довлело) очень негативно сказывалось на смельчаках, пытавшихся писать-сочинять. Это тоже была своего рода цензура, цензура большинства, и она нередко захватывала твой близкий круг: семью, друзей, сокурсников. Твою девушку, наконец, которая всегда предпочтёт музыканту-самоделке вьюношу с техническим дипломом. Во многом именно из-за этого большинство первых бит- и рок-групп предпочитали играть кавер-версии, а не собственные песни.
Тем временем в Польше или Венгрии все было наоборот: там года с 1966-го рок-группы исполняли, в основном, свой материал, и это поощрялось. А у нас… Например, моя мама впервые посетила мой концерт не в 1967 году, когда я мёртвой хваткой вцепился в гитару, а в 1987-м. И призналась, что только тогда поняла, чем её сын занимался все эти 20 лет. При этом мама моя – музыкант-хоровик от бога, воспитавшая любовь к музыке у сотен ребятишек.

Были ещё барды – Высоцкий, Окуджава, Кукин и т.д. Но существенной разницей было то, что я хотел играть сложную и громкую музыку. А барды в те годы использовали, в основном, три аккорда, звучавшие в русских салонах и трактирах ещё в конце 19 века. Такое явление, как аранжировки, применительно к ним в те годы даже не рассматривалось. Рокеры же сочиняли актуальную, насыщенную мелодикой и глубоко гармонизированную музыку, а при её воспроизведении использовали современную электронику, их драйвовые песни несли большой энергетический заряд. Поэтому на фоне вялой советской эстрады и бардовской лирики рок-музыка выглядела агрессивной – как выстрел настоящей пушки на фоне хлопка пугача. Неудивительно, что у многих закладывало уши.

Пока я служил в армии (1970-72), моя песенка "Осень" попала в репертуар первого состава Цветов и даже транслировалась по радио "Юность". Это спровоцировало надежду, что всё будет хорошо, и я всерьёз начал готовиться стать профи как в литературе, так и в музыке. В армии у меня был хороший репетитор Коля Крыщук, работавший до призыва редактором в журнале "Октябрь". Он натаскал меня до такой степени, что, демобилизовавшись в мае, в июле я сдал на "5" литературу на подготовительное отделение филфака и русский на "4". Но завалил английский, и с высшим образованием пришлось повременить на год.
За этот год я узнал, что времена пофигизма со стороны властей по отношению к тому, что поют-играют бит-группы (а они уже назывались рок-группами), прошли: теперь надо получать разрешение на репертуар у худрука ДК. И что один раз в год из Москвы приезжает специальная комиссия МОДСТ (Московского областного Дома самодеятельного творчества трудящихся, подразделения ВЦСП), которая проверяет правильность и легальность этого репертуара. Но самым неприятным было то, что исполнение песен собственного сочинения не предусматривалось: для этого надо было получить разрешение не на уровне ДК, а на уровне МОДСТ.

Существовали и другие любопытные ограничения. Например, в противовес распространившейся на Западе моде на трио гитара-бас-ударные, инспирированной Джими Хендриксом(Jimi Hendrix) и Cream, в советских ВИА должно было быть не менее 4 (!) участников-инструменталистов.
В Москве, например, такой циркуляр обходили следующим образом: приглашался какой-нибудь друг музыкантов, играющий на чём угодно - хоть на баяне, хоть на валторне, - он выходил в начале концерта на сцену вместе со всеми, играл заглавную композицию, потом демонстративно клал свой инструмент на стул и удалялся, а трио продолжало рубиться до конца.

Были ещё несколько пунктиков, сильно раздражавших тех, кто занимался проверками и утверждением репертуара – а в основном это были бывшие "народники" и духовики- военные пенсионеры.
Во-первых, громкость: она должна была быть такой, чтобы комиссия могла слушать и обсуждать, то, что слышит, не повышая голоса – т.е., где-то на уровне звучания бумбокса на сцене.
Во-вторых, гитарные примочки типа фуз, дисторшн, вау стразу просили выключить: их резкий звук дряхлеющие перепонки не переносили.
В-третьих, – и это было повсеместно и строго – процент западных хитов в репертуаре должен был быть минимальным, 2-3 песни, не больше. А каверы на таких исполнителей, как Led Zeppelin, Deep Purple, Rolling Stones, Grand Funk Railroad - пресекались сразу. Можно было немного Beatles: к ним, благодаря антибуржуазным выходкам Леннона в начале 70-х, стали относиться более терпимо.
В четвёртых, в репертуаре в обязательном порядке должны были быть песни "советских композиторов" - такие, которые знают всё. "Песенка извозчика" Утёсова, например, или "Гренада" (не помню уж, кого). И вообще, от группы должно было за версту нести задорным комсомольским духом, сочувствием к угнетённым неграм и нереальной поддержкой мира во всём мире.

Опираясь на эти цензурные постулаты, рок-группа и должна была строить свою программу. Мучительный процесс. Но и другой возможности для того, чтобы группа могла выступать хотя бы на танцах, не существовало. В Москве с этим было проще т.к. там можно было найти базу в ЖЭКе, на автобазе, заводе, в институте – в организациях, не входящих в сферу ответственности Домов самодеятельного творчества. И таким образом как-то избежать контроля, проверок и цензуры. Москвичи с сомнительном в идеологическом плане репертуаром так, чаще всего, и поступали. Иное дело за бетонной баранкой МКАД, там был только один путь: в клуб или ДК.

В итоге чаще всего у провинциальной группы с амбициями было два репертуара:
1) Официальный, который мог пройти горнило проверки. В него включались песни забубённых советских композиторов, номера из репертуара ВИА типа песняров-самоцветов, обработки народных песен, пара синглов с пластинок стран социалистического лагеря. Вот, например, что мне приходилось играть:"Косил Ясь конюшину" Песняров; "Бухенвальдский набат" в рок-обработке (!); "Ой, мороз, мороз"; "Этот странный мир" Чеслава Немена; "Тёмная ночь" Богословского.
Таким компотом мы потчевали публику на официальных концертах в ДК и на ежегодных отчётных, когда приезжала комиссия их Москвы.
2) Неофициальный репертуар, который мы действительно исполняли, включал в себя всё, что угодно – от Led Zeppelin и хитов "Машины" до собственных опусов, которые к 1983 году составляли в репертуаре "Жар-птицы" 100%. Этот репертуар исполнялся везде, где не было догляда – на танцах, выездных концертах, свадьбах, вечерах МНС и т.д.

Правда, был один почти верный способ пробиться сквозь худсоветовские бастионы - блат. Тогда очень многое делалось по блату: от получения должности до выноса чешского бройлера мимо кассы. Блат можно было получить по дружбе, за деньги, славу, или за обмен твоими услугами. Где-то пол-1973 года я простоял в Банном переулке, пытаясь снять квартиру и осесть в Москве: меня там ждала готовая группа моего друга Лёни Левенштейна, им нужен был басист и автор – как раз я. Там же стоял музыкант из Весёлых ребят, не помню уж его фамилию. Узнав о моих мытарствах с песнями, он дал мне телефон и следующее наставление: "Это тётенька с телевидения, ей под 70, она член худсовета и очень любит молодых парней. Через неё многие прошли (и назвал фамилии, которые и сейчас на слуху – С.П.). Позвони, представься, расскажи о своих проблемах. Перепихнёшься пару раз, и всё у тебя будет".
На следующий день я зашел в телефонную будку, простоял там минут 5 и вышел, так и не сняв трубку.

Ещё более извилистый путь проходил через филармонию и профессиональный ВИА. Многие первые рокеры ломанулись во всякие Самоцветы и Добры молодцы именно за этим, наивно полагая, что им разрешат играть то, что они сочинили и пели во студенчестве. Почти ни у кого не получилось. Исключение, подтверждающее правило – Юрий Антонов, который мелодически и гармонически более всех соответствовал тому, что считалось музыкой в тогдашнем Союзе советских композиторов. Того же Константина Никольского в "Цветах" и Фестивале, как автора, игнорировали, а Малежик в "Весёлых" и "Пламени" так трансформировался, что назвать рок-н-роллом его поздние песни довольно сложно. Я тоже пытался "играть в профи", но, прорепетировав пару недель в каком-то фабричном московском клубе, сбежал: серость, убожество, плесень.

И всё же я предпринимал все мыслимые усилия, дабы получить литовку: мне очень не хотелось, чтобы группу расформировали из-за того, что у нас нет бумажки на половину нашего репертуара.

Сначала это была группа Облака (1973-74 г.г.).
Напечатав тексты на машинке, я поехал в МОДСТ, где у меня состоялся разговор с инструктором-методистом отдела эстрадных ансамблей. Инструктор мне популярно объяснил, что я – никто. У меня нет специального образования – ни филологического, ни музыкального. У меня нет опубликованных в журналах или газетах стихов, я не член какого-либо литературного объединения, не лауреат какого-нибудь конкурса. И т.д., и т.п.
Тексты он читать вообще не стал за ненадобностью. Это не говорилось каким-то менторским тоном. Скорее, это была доверительная беседа врача с безнадёжно больным пациентом, который ещё не осознал трагичность своего положения. А ещё точнее – это была профилактическая беседа тюремного психиатра с заключённым, который никак не может поверить в то, что он получил пожизненный срок. Ну, чтобы головой о стенку не бился и не тревожил других зэков своими воплями.
Но с первой попытки я ещё не понял до конца безысходности своего положения, а просто двинулся по пути, который счёл наиболее честным – как по отношению к себе, так и к ситуации, в которой оказался: я решил получить необходимое образование, чтобы никакой инструктор-методист с духовым прошлым не смог сказать, что я – никто.

Консерватория без музыкального школы или училища, да ещё с электрогитарой в качестве основного инструмента, мне не светила. Поэтому пришлось заняться самообразованием и поступить на 3-годичные курсы руководителей эстрадных оркестров в том же МОДСТ, который находился на Чистых прудах. Дома я обложился учебниками по гармонии и сольфеджио и начал методично писать клавиры своих песен зная, что именно в таком виде их принимают в ВООАП, Всесоюзном обществе охраны авторских прав (ныне РАО). Мало того, в 1974 году я поступил на редакторский факультет Московского полиграфического института, чтобы не только изучать литературу, но и иметь соответствующую ксиву для "контролёров".

В 1975-м у меня появилась возможность собрать собственную рок-группу, и это была Жар-птица. Ребята, которые пришли ко мне, именно потому и пришли, что знали и ценили мои песни. Вопрос литовки стал ещё более острым.
Накропав пару десятков клавиров, я поехал в ВОАП. Но там мне сразу дали от ворот поворот: для них я был тоже никто. Оказалось, что для того, чтобы зарегистрировать песню, надо было, чтобы она где-то публично прозвучала – на ТВ, на радио, на пластинке. И чтобы была справка об этом, то есть документальное подтверждение того, что песня прошла первичную цензуру. Естественно, ничего подобного я предъявить не смог.
Так как "Жар-птица" постоянно играла танцы, я, как руководитель, каждый квартал заполнял рапортичку, где указывал название исполняемых нами песен и их авторов. И все, кто играл танцы или лабал в кабаке, получали такие рапортички: по ним авторам начислялось то, что сейчас называют роялти.

Песни, которые я туда вписывал, редко в реальности были нашим репертуаром. По идее, я должен был фиксировать сочетания типа "Матусовский – Колмановский". Я же решил, что буду вносить туда фамилии тех, чью музыку люблю, независимо от того, играем мы её, или нет. И писал: Макаревич, Маргулис, Шахназаров, Рыбников, Тухманов, Таривердиев, Градский и т.д. (С Макара, в общем, бутылка, Маргулис мне уже отдал).
Но вот свою фамилию вписать я не имел права.

Был, кстати, ещё один способ обойти цензурные рогатки, и многие самодеятельные группы им пользовались: взять уже опубликованные стихи и написать на них музыку. Поэтов в советские времена было хоть лопатой жуй, полки книжных магазинов ломились от книжек в мягких обложках, где бесхитростными рифмами подчёркивались чудесности советского строя – от повышения удоев до любви под стрёкот балалайки. Мусора там было 99%, но всё же рок-энтузиасты ухитрялись что-то добывать и перекладывать на свои глуховатые "музимы". Иногда получались целые оратории - про БАМ, космос, борьбу за мир и светлую, как лицо Галины Польских, любовь.

Любопытно ещё, что я каждый год, как руководитель коллектива, пусть и художественной самодеятельности, в обязательном порядке писал "Социалистические обязательства". Непременным для них было следующее начало: "Руководствуясь решениями ХХ... съезда КПСС, решениями …ского Пленума ЦК КПСС, обязуюсь:..". Дальше шло перечисление благостных деяний, которые я обязался совершить "руководствуясь решениями", например: повысить уровень исполнительского мастерства барабанщика; дать шефский концерт для работников птицефермы; произвести ремонт репетиционной комнаты; ввести в репертуар песню, посвящённую роли комсомола в Великой Отечественной Войне. И т.д.
Я эти решения редко выполнял так как их никто никогда не проверял. Но если приезжала комиссия из Москвы, она могла попросить их предъявить. А результат таких проверок мог иметь крайне неприятный характер...