Антон БАТАГОВ  "Я веду разговор от первого лица в мире мегапроектов".

Московский пианист, классик минимализма Антон Батагов не выступал в родном городе почти 20 лет; при этом он концертировал по всему миру, записал несколько потрясающих альбомов в сотрудничестве с электронными шаманами, звездами world music и тибетскими ламами, помогал собакам, медитировал и переводил книги. Недавно композитор вернулся в столицу - выпускает альбом "Избранные письма Сергея Рахманинова", проводит мастер-классы, посвященные взаимовлиянию академической и популярной музыки и готовится сыграть первый сольный концерт - бесплатно покажет всем желающим "рахманиновскую" программу в Рахманиновском же зале.
В день выборов мэра Антон звонит мне и сообщает: "Ну вот, сходил, сунул голос". Кажется, голосовал он в предыдущий раз тоже в незапамятных годах.
Наблюдать Батагова - буддиста и аскета, которого обычно мало волнует внешняя сторона вещей,- в состоянии социально-концертной активности очень непривычно и любопытно. Мне хочется увидеть в происходящем некую робкую примету перемен, и потому я пригласила Антона поговорить о том, что им движет и что его вдохновляет в Москве 2013 года. Батагов приходит и с порога рассказывает обворожительно смешную историю починки машины, которую завершает моралью: "Я в очередной раз убедился, как хорошо быть автомехаником!".

Антон Батагов: - Когда договариваешься с кем-то о какой-то своей профессиональной деятельности, (которую мне до сих пор приходится выполнять - либо что-то играть, либо что-то сочинять) - то обычно, как-то извиняясь, называешь какую-то сумму. В ответ тебе говорят: ну что вы, у нас такого бюджета нет, мы вам можем заплатить вот столько-то. Дальше объясняют, что времена нынче тяжелые, и вообще все плохо, и все в жизни совсем как-то безнадежно, но тем не менее, какое счастье, что я могу играть, а они могут меня пригласить. В Америке есть такое специальное слово, которое там употребляют с частотой русского "бля*ь" - это слово "enjoy". Там предлагают все enjoy. Так что я полагаю, что мне надо enjoy сам факт того, что я издаю какие-то музыкальные звуки, а за это что-то еще требовать - это моветон.

Звуки.Ru: - Я сразу поинтересуюсь, насколько ты enjoy выплаты из РАО и ТВ, поскольку для телеканалов ты написал изрядное количество музыки, а все мы хорошо знаем, какова сейчас ситуация с этими выплатами. Вопрос - остается ли это все еще бизнесом, или тоже перешло в разряд "enjoy"?
Антон: - Ну, пока еще не совсем перешло. Несколько лет тому назад, когда я продолжал делать какие-то новые вещи для кино и телевидения, они звучали в эфире в большом количестве. Тогда можно было считать если не бизнесом, то нормальным, приемлемым доходом то, что выплачивалось в виде авторских. И даже несмотря на то, что я понятия не имею, сколько мне на самом деле должны были выплатить, получая те суммы, которые до меня доходили, - они вполне меня устраивали. Я уже несколько лет ничего нового не делаю, но остатки того, что было сделано давно, потихоньку где-то еще доигрываются, и даже сейчас меня иногда догоняют какие-то совсем маленькие роялти.

Звуки.Ru: - То есть вариант заработка с кино - он возможен? А какие сейчас еще есть источники дохода у музыкантов в стиле авангард? Если это - не поп, не мейнстрим?
Антон: - Все вышесказанное отнюдь не означает, что я жалуюсь, потому что мне-то жаловаться действительно грех. Мне, в каком-то смысле, гораздо проще, чем тем людям, про которых ты сейчас спросила. Потому что я занимаюсь настолько, казалось бы, несовместимой жизненной деятельностью - игрой на рояле, начиная от старинной и классической музыки, заканчивая своей собственной... Кроме того, я занимаюсь сочинением музыки, которая тоже может иногда где-то фигурировать в академическом контексте. На всем этом, так или иначе, можно зарабатывать какие-то деньги. Когда надоедает что-то одно, можно переключаться на другое, а иногда ты делаешь все одновременно и одно помогает другому. Чем зарабатывают академические композиторы, которые продолжают до сих пор называть себя словом "авангард"? У них своя, особенная форма организации жизненного пути и всех бытовых его компонентов. У них есть свои фестивали, свои объединения, сообщества. Где-то это имеет государственную поддержку, в Америке есть гранты. Люди осваивают искусство описывать в очень длинных заявках, почему то, что они делают, обязательно должно быть поддержано какой-то организацией. Я этого совершенно не умею делать - это, по-моему, гораздо труднее, чем делать музыку.

Звуки.Ru: - А почему, собственно говоря, ты столько лет не играл, и почему ты сейчас считаешь, что это важно?
Антон: - В середине девяностых я постепенно сам для себя пришел к тому, к чему в 60-е пришел Гленн Гульд (Glenn Gould). Он не хотел никого развлекать и не хотел делать никаких компромиссов, а выходя на сцену, все-таки неминуемо их делаешь. И выбор совершается в пользу студии, просто потому, что в студии действительно можно создать идеальную версию того, как ты хочешь это слышать, будь это твое исполнение чьей-то музыки, или твоя собственная музыка. Ты не зависишь ни от того, что кто-то в зале чихнул или что телефоны у всех звонят, чего при Гульде не было. В этом смысле студийная запись, конечно, лучше, но для меня это имело не только такое значение. Тогда у меня начался буддистский период, и мне во всех смыслах очень хотелось уединиться, чтобы я делал что-то такое, что в конечном счете появляется как результат некой работы и люди могут это послушать в записи.
На тот момент это было для меня правильно. Тот период закончился, и то, что я сейчас делаю, я все равно записываю, и записываю с тем же отношением, но сейчас выйти на сцену хочется хотя бы еще и потому, что надо отдавать себе отчет, что число людей, которые могут слушать запись так, как это хотелось бы авторам этой записи, очень невелико. Остались буквально коллекционеры, которые до сих пор могут дома, не сидя в Facebook, не делая никаких других дел, просто сидеть и час слушать,- я уж не говорю о том, чтобы дольше. В концертных залах происходит осознанное действие, когда человек взял и свои стопы направил в сторону какого-то места и готов слушать, но, может быть, скоро это все тоже прекратится. Как и уход со сцены можно счесть каким-то странным действием, так же и возвращение. Но после того, как много лет не играешь, потом совершенно иначе себя чувствуешь на сцене, потому что люди в зале - они же сейчас живут жизнью, которой я никогда не жил и сейчас тоже не живу. Когда я вылезаю в тот же самый фейсбук, я это делаю по совсем другим поводам. Состояние, которое для меня очень важно, состояние, не затронутое всей этой суетой,- будь то суета физическая или виртуальная, прежде всего, суета в сознании. Когда ты выходишь на сцену, так или иначе возникает контакт с залом, и хотелось бы надеяться, что этим ощущением ты можешь поделиться. Судя по тому, что говорили люди, которые были на моих концертах за последние годы, это получается. В этом нет ничего неестественного, никакой назидательности в этом нет. Мне кажется, это необходимое на данном этапе жизни действие.

Звуки.Ru: - А твое нынешнее пребывание в Москве - вынужденное, или следствие твоего осознанного решения?
Антон: - Это осознанный момент. Если не касаться каких-то личных сторон жизни, то я даже не стал бы как-то определять эти вещи. Не хочется говорить пошлую фразу, что человек предполагает, а бог располагает, хотя бы даже потому, что в буддизме нет никакого бога. Но в буддизме есть такое пошло звучащее слово "карма": когда человек что-то хочет, он просто не видит того, что происходит за ближайшим углом. Когда он до этого угла доходит, то оттуда вылезает нечто такое, на что он вовсе не рассчитывал. Вот это, наверное, и называется "карма". Штука в том, чтоб как-то научиться если не предвидеть эти вещи, то, по крайней мере, чувствовать себя свободно и не оказываться в ситуации, когда ты делаешь что-то вынужденно. А сочетание планирования и спонтанного существования, баланс между этими двумя крайностями - это самое трудное, но правильное состояние. Когда ты что-то делаешь и делаешь вроде бы совсем не то, что ты планировал, и, может, ты совсем недавно собирался делать что-то другое. Но в данным момент по какой-то причине ты почувствовал, что нужно делать именно это.
Пребывание в Москве для меня сейчас очень правильный момент, потому что даже нехорошо - я четыре года назад начал выступать, но ни разу не выступил в Москве.

Звуки.Ru: - При этом ты много гастролируешь по России...
Антон: - Да, сейчас в таких городах как Пермь, Новосибирск появилась совершенно новая ситуация. Если раньше эти города можно было назвать нехорошим словом "провинция", то сейчас там происходят такие вещи, что Москва могла бы позавидовать. В Москве. как и в любом столичном городе, есть как положительные моменты культурной жизни, так и отрицательные. Отрицательные, прежде всего, сводятся к тому, что мы тут зажрались. У нас очень много всего происходит и все уже к этому относятся со снобизмом. А в таких городах, как Пермь, этого нет. Там другое восприятие, и это очень здорово.

Звуки.Ru: - То есть, ты хочешь сказать, что гельмановский или Дягилевский фестиваль не стал бы событием в Москве, потому что у нас слишком много событий на один квадратный метр?
Антон: - Безусловно, он стал бы событием, потому что ничего подобного здесь все равно нету. Но дело в том, что в Перми публика не только на концертах слушает не так, как в Москве. У нас публика слушать все-таки не умеет (вот сейчас проверим, кстати). Там водители по встречной пробку не объезжают. Ну просто не объезжают - и все. И ходят по улице как-то спокойно. от них не идет вот эта московская нервозность и агрессивность, этого просто нет. Так что тут дело не только в том, какие артисты приезжают в Москву или в Пермь.

Звуки.Ru: - А Нью-Йорк - это какое место для игры? Ты ведь долгое время жил там?
Антон: - Нью-Йорк - это, наверное, самый большой муравейник, который в мире только существует, и там тоже все зависит от того, нашел ты свою публику или нет. Потому что там есть любая публика и любая музыка. В Нью-Йорке публика, которую я хотел бы видеть на своих концертах, воспитана многими десятилетиями опыта слушания самой разной музыки. Весь этот опыт накапливался, закладывался в фундамент. там люди на лету все это схватывают. Ну о чем говорить, если, например, в Нью-Йорке есть радио WNYC, у которой самая большая в Америка аудитория, и на нем есть программа, которая называется "New Sounds". Это передача о самой разной современной музыке, - кроме, естественно, попсы и чистого рока; все, что идет в формате contemporary music. Она идет каждый день с 1982 года, ее ведет бессменно один и тот же человек, Джон Шефер (John Schaefer). Его, естественно, знает вся страна. В Нью-Йорке, где, казалось бы, толпы народу занимаются музыкой и рассказывают от музыке, все равно такой человек там один. И вот это очень интересная особенность Америки: казалось бы, там огромное количество творческих людей, которые хотят чего-то добиться, что, вроде бы, уже и соваться некуда. А при этом там все как-то происходит само, как только ты попадаешь в нужный тебе сектор творческой жизни, и ты просто начинаешь чувствовать себя там как дома. Эта жизнь - она не очень-то многолюдна. Те персонажи, которые делали, скажем, фестиваль современной музыки 25 лет назад, одновременно с фестивалем "Альтернатива" в Москве. Только "Альтернатива" давно померла, а там эти люди - сейчас самый что ни на есть мейнстрим современой академической и постакадемической музыки. Они делают то, что считают нужным, и к ним подключаются какие-то новые ресурсы, таланты. Но все равно эти имена можно пересчитать по пальцам.

Звуки.Ru: - Ты сейчас записал с тибетской певицей Yungcen Lhamo дуэт - одно из моих открытий этого года. Предполагаю, что и для многих тоже. Соавтор, которого ты себе выбрал - исполнительница, которая сама по себе вызывает массу вопросов. Юнгчен - известная величина world music, цитируемая, и очень определенным образом тиражируемая на лейбле Питера Гэбриел (Peter Gabriel). А тут вы внезапно выдали вместе такую легкую воздушную пластинку. Не мог бы ты немного рассказать об истории этой записи? Как вы встретились, почему вы вообще начали записываться?

Антон: - Эта история - из разряда иллюстраций к тому, как мы встречаем тех людей, с которыми, наверное, уже много раз встречались в прошлых наших существованиях, и это происходит в той форме, которая наиболее адекватна для этой жизни. История такая: три с небольшим года назад сидел я в аэропорту JFK и ждал очередного рейса на Москву, потому что последние годы я только и делаю, что летаю туда-сюда. Получаю e-mail от некоего Джонса - это американский хореограф, в современном танце это сейчас личность номер один. Он танцор и совершенно уникальный человек. E-mail такой: привет, Антон, знаешь ли ты такую Yungcen Lhamo? Вот ее сайт, вот ее мейл, я считаю, что вам обязательно надо познакомиться. Я тут же иду на ее сайт и понимаю, что нам действительно надо познакомиться. И когда я снова прилетел в Нью-Йорк, мы с ней познакомились, и первая наша встреча заключалась в том, что мы просто разговаривали несколько часов, и, как в таких случаях и бывает, было ощущение, что мы продолжили с какого-то места, на котором остановились вчера вечером. Дальше само собой стало понятно, что в музыкальном смысле нам есть, чем заняться, и при этом получилась очень интересная штука - поскольку Юнг Чен не знает нот и не умеет работать так, как работают обычные музыканты, многие композиторы для нее что-то хотели написать, но она отказывалась, потому что просто не сможет это спеть. Она всегда функционирует именно так: либо она поет а-капелла (ей в принципе не нужен никто, она открывает рот, и после этого люди сразу впадают в транс)...

Звуки.Ru: - ...Либо ее чем-то начинают обрамлять?
Антон: - Да, либо начинают обрамлять: она записывается сама, а дальше уже придумывается обрамление и записываются все остальные треки. И сам Гэбриэл там поучаствовал - подыграл несколько аккордов на клавишных. А также все люди, которые идут в его обойме. Эти диски выходили на Real World, после чего она стала знаменитой. Но дело в том, что Юнг Чен, в общем-то, эти рамки казались тесными, для нее это пройденный этап, потому что такого рода продукции в мире очень много, и последние 20 с небольшим лет это выросло в такой жанр, который уже себя исчерпал. Конечно, в любом жанре, который полностью ушел в прошлое, можно делать то, что вдруг окажется совершенно живым. Там все понятно, качество инструментовок понятно, и как все делается, все уже давно знают, и на нее есть очень большой спрос, но лично для Юнг Чен это уже было повторение того, что для нее самой не очень интересно.
Все мои тибетские предыдущие приключения тоже делались по-другому: не в режиме живого исполнения, а тоже в студийном. Ламы, с которыми я делал свои диски, сами предлагали, что именно там будет, и специально для этого диска все записывали. Просто берется любая готовая запись с тибетским пением, а потом из нее делается все, что угодно. Эта "кухня" была гораздо более аутентичная. Но тем не менее, это все было невозможно исполнить живьем, и из этого у меня сложился такой неожиданный жанр. Может, я в нем буду что-то когда-то еще делать, сейчас я не могу ничего про это сказать. Но сейчас для меня очень актуальна просто игра на рояле. Эта игра может быть самая разная - от музыки, написанной в 12-м веке, до импровизации. Но вот как-то само собой, без малейших моих усилий, и без малейших попыток что-то как-то концептуализировать, само собой получилось, что и для Юнг Чен, и для меня самым простым и самым естественным действием стало прийти в студию, и она поет, а я играю на рояле.
Она поет какие-то вещи. которые существуют в виде просто текста - это текст не нотный, а на тибетском языке. Это могут быть иногда мантры, а иногда просто текст, который она сочиняет сама. В этом нет никакой духовной назидательности, а есть такой наивный, на грани китча, текст. Но это ее собственный опыт, ее собственное видение мира, и это видение - ценное и стоит многого, просто потому что она родилась в Тибете, прожила там 20 лет, и потом ушла оттуда пешком, как и многие тибетцы. Все эти проблемы, которые происходят у нас тут, все те ужасы, на которые мы тут жалуемся - давайте все-таки будем понимать, что нам жаловаться грех по сравнению с тем, что происходит там. Когда человека просто за наличие фотографии Далай ламы в любую секунду берут, как здесь в тридцатые годы. Ее родителей пытали. И ее понимание буддистской философии - очень искреннее, по-простому наивное. А что еще надо? Углубляться в дебри - это интересно на каком-то этапе, но не обязательно.
Вот эти тексты - она их поет, и, как любой импровизирующий музыкант, крутится вокруг каких-то уже придуманных мелодий, но все равно каждый раз это по-разному. А с моей стороны подготовка была равна нулю вообще. То есть никаких заготовок не было ни в каком виде.

Звуки.Ru: - Неужели вы не перезаписывали ни одной из композиций?
Антон: - Конечно, перезаписывали, потому что были разные варианты, но внутри монтажа-то не было. Там были вещи, которые просто не вошли в диск - это обычный результат подобной работы, когда чем-то приходится пожертвовать. Дальше я сам в своей студии занимался сведением. И вот здесь, казалось бы, чего сводить - голос и рояль, и все. Но при этом надо понимать, что ее голос имеет такую сложную динамику, какую-то очень прихотливую траекторию, что для того, чтобы все это сохранить, и чтобы это все существовало в одном естественном пространстве с фортепианной фактурой, пришлось посидеть очень основательно. Я сидел до тех пор, пока это у меня все не получилось. И мне очень приятно, что в рецензиях, которые по этому поводу пишут, что-то такое очень хорошее было сказано отдельно в адрес того, как все это звучит.
Для меня это важно, потому что люди до сих пор могу слушать музыку не в тот момент, когда они едут в метро, или когда еще что-то делают, а просто сидят и слушают. Вот для таких людей действительно имеет значение то, как это звучит и в какое пространство я приглашаю человека, где он будет жить эти 69 минут.

Звуки.Ru: - У Юнг Чен предыдущие записи скорее звучат как ритмизованный фолк. То есть это явная попытка искусственно формализовать что-то неубранное и непричесанное, дикое с точки зрения западного ритм-квадрата, что у меня всегда вызывает некоторое недоумение, потому что однотипные басовые партии и европейские ударные убивают фолк, а не дают ему раскрыться.
В вашем случае действительно есть ощущение, что никто друг друга не пытается изменить, но оба участника дуэта в нем сосуществуют гармонично, друг другу помогая. И здесь любопытно не то, что ты в кои-то веки играешь с кем-то, потому что ты много с кем играл, но то, что я впервые слышу, что в результате вашей работы появляется некая уникальная новая сущность - не танцевальная и не этническая.
Антон: - Спасибо большое. Это не то, к чему мы сознательно хотели прийти.

Звуки.Ru: - Просто так получилось?
Антон: - Да. Наверное, при любом правильном сотрудничестве, при любой правильной встрече между людьми, происходит не просто сложение один плюс один, а возникновение нового качества, ради которого собственно все и делалась.
Но вопрос о том, что такое русская музыка, что такое тибетская музыка и так далее - эти вопросы отпали здесь за ненадобностью. Потому что выясняется, что то, что она поет, звучит как русская музыка. Очень часто какие-то интонации, даже какие-то мелодические повороты вдруг звучат очень близко... Так или иначе, когда делаются те аранжировки тибетского, тувинского и прочего пения, они делаются именно таким способом: есть некие присущие западной попсовой или рокерской песне формы,- они касаются и ритма, и строения куплетов, и много чего. И вот в эти формы, грубо говоря, надо вписать другой вокал. Это получается очень здорово, очень легко, и с помощью соответствующих музыкальных инструментов добавляется эта колоритная звучность. Таким образом, этот продукт очень хорошо скармливается западному потребителю, потому что, с одной стороны, потребитель очень хорошо слышит то, к чему он привык, а с другой стороны, он получает такое "экзотическое путешествие". Некий "варварский Восток" - как раз то, что людям и надо.
Между прочим, "Половецкие пляски" в "Князе Игоре" - это что такое? Все эти "Могучие кучки" очень любили путешествовать на Восток, и вся эта необъятная Россия с ее странными раскосыми очами, где-то там маячащими, всегда всех очень сильно привлекала. В этом смысле слушатель в Санкт-Петербурге в тысяча восемьсот семьдесят каком-то году не очень сильно отличался от тех, кто сейчас слушает world music в Нью-Йорке. Суть примерно та же самая, - "экзотика" в привычной упаковке.

Звуки.Ru: - А вот теперь мы логично подходим к твоему альбому "Избранные письма Сергея Рахманинова". Рахманинова все обычно играют в музыкальных школах.
Антон: - В музыкальных школах и Баха все играют!

Звуки.Ru: - И тем не менее, если рассматривать Рахманинова как встречу и как сотрудничество, то что это за встреча?
Антон: - Дело в том, что когда я учился в школе и в Консерватории, я Рахманинова, на самом деле, всегда очень любил, но играл очень-очень мало, просто потому, что это делают все. Это такая обязательная и неизбежная часть всех классических программ, то есть все пианисты это играют сначала на конкурсах, а потом всю жизнь - на всех своих концертных поездках по всему миру. Если бы Рахманинов это все услышал,- причем, услышал, как это играют без малейшей попытки что-то почувствовать, что-то пережить, - он бы, наверное, не понял, что это вообще такое и кто это написал. Благо, у Рахманинова были большие руки, он писал много нот. То есть играть это пианистически приятно, вот и играют. Но если мы слушаем, как он сам играл, то, в общем, это называется "почувствуйте разницу", благо сохранились записи.

Звуки.Ru: - А основная разница в чем?
Антон: - Разница - в том, что у него каждый звук - говорящий. Иногда его прикосновение к роялю - это просто на грани джазового звукоизвлечения. Иногда это колоссально мощные, такие педально-колокольные фактуры, но каждый звук, имеет даже не смысл - здесь речь не о смысле, не о каком-то там философском объяснении,- а просто человек выходит к людям с тем, чтобы им не только даже что-то сказать, а чтобы через себя пропустить что-то такое, что люди поймут без малейшего зазора. Что это для него имеет смысл, и для них имеет смысл. Вот как играет Рахманинов. К сожалению, сейчас давно уже, и чем дальше, тем больше, все классическое исполнительство происходит в режиме "нон-стоп". Как если бы люди говорили фразы и нигде не переводили бы дыхание, и вообще не делали бы никаких интонаций, ничего. Просто такой сплошной поток.

Звуки.Ru: - В этой связи твоя работа - это попытка Рахманинова объяснить, или попытка его по-другому рассказать?
Антон: - Я думаю, это ни то и ни другое, потому что дело в том, что ведь сегодня какая-то музыка является более современной или менее современной. Для меня важно именно то, что Рахманинов - это композитор, который ни на кого, вроде бы, не повлиял. Если мы спросим у любого без исключения современного композитора: "значил ли для тебя Рахманинов что-то в твоем композиторском формировании?", тот просто плечами пожмет.

Но на самом деле, получается, что за весь XX век музыка через долгий период разрушения и кошмара все-таки неминуемо стремилась прийти к красоте - хотя это очень условное понятие. Не случайно композиторы, которые сейчас во всем мире для огромного количества людей являются синонимом современной музыки, все больше и больше чувствуют потребность именно в этом. Это касается не только того, как Рахманинов сам играл, - просто те ноты, которые он сочинял,- они тоже про то же самое. Сочинять музыку, которая будет такой "криминальной хроникой" современного мира - это, наверное, тоже достойная задача, с ней хорошо справляются. Но невозможно все время смотреть только криминальную хронику. Но есть композиторы, которые делают обратное, пытаются вспомнить эту гармонию мира, которой практически уже нет нигде. Вот тут-то они и встречаются с Рахманиновым. Это удивительно, как тот же самый Филипп Гласс (Philip Glass) в свои ранние годы делал какие-то совсем жесткие вещи, далекие от Рахманинова, но потом он, чем дальше, тем больше, становится... Не романтиком, не знаю, Рахманинов - он же не романтик? Вот как это все назвать, это же совершенно что-то другое, музыка, у которой даже и стилистического названия нет! В какие-то другие параметры из рахманиновского мироощущения и гармонической структуры.

Звуки.Ru: - Когда мы говорим о о русских романтиках, мы имеем в виду прежде всего всевозможный китч а ля Петр Чайковский. Когда мы говорим о Рахманинове, это уже сложнее - это примерно то же самое, что пытаться описать и понять имажинистов: для этого нужно не только знать, но и уметь чувствовать. На самом деле, это - такой музыкальный имажинизм и есть. Но в этой связи Рахманинова трудно с собой соотнести, потому что по большей части исполнитель, который сидит за роялем, не настолько сложно душевно организован.
Антон: - Да, соотнесения с собой все просто боятся. А уж тем более такой вещи, как исполнение, зачем это вообще нужно? Просто помимо Гласса есть множество композиторов, которым Рахманинов мог бы написать письма. Я взял только некоторых. Все равно все это условно. В этом смысле замечательно у Пелевина романы предваряются такой фразой, что все имена персонажей являются плодом авторского вымысла. Совпадение их с именами реально существующих лиц - чисто случайно. Вот здесь примерно в том же духе. Потому что можно это назвать, скажем, Филиппом Глассом или как-то еще. Да, безусловно, какие-то черты там есть, но никаких цитат, разумеется нет, хотя узнаваемые стилистические черты где-то там мерцают - но не более того. Естественно, можно, если есть желание, все это проанализировать каким-нибудь музыковедческим или музыкально-критическим способом, задать очень много вопросов, на которые мне нечего ответить, потому что такие вопросы задавать-то не нужно. Почему, мол, ты это назвал так, а не эдак, почему у тебя тут такие-то стилистические черты, а тут такие-то?..

Звуки.Ru: - А расскажи, как тебе вообще пришло в голову эти письма собрать в какую-то одну программу? И при чем здесь могила Рахманинова?
Антон: - Там пара вещей представляет собой новые фортепианные версии существовавших вещей. Остальные написаны заново. При чем тут могила? При том, что я туда съездил, вот и все. Как-то так получилось. Как раз после урагана Сэнди. Это было такое замечательное время, когда жизнь прекратила свой кретинский бег. Особенно в Нью-Йорке это было впечатляюще, потому что люди выпали вдруг из своей системы координат, метро не работало, и много чего другого не работало, и электричества не было в половине Манхэттена. Я-то в принципе не живу такой жизнью, какой большинство людей живет - то есть я не хожу с утра на работу, и для меня это все равно было каким-то другим переживанием. Я смотрел на это немножко со стороны. Не знаю, когда еще в другой раз такое можно пережить. Помимо прогулок по Нью-Йорку, я почему-то взял да поехал на могилу Рахманинова. Это примерно полчаса езды от Нью-Йорка.
Не хочется сразу впадать в какое-то занудство. Я чувствую, что начну сейчас говорить о том, какой весь из себя русский композитор Рахманинов. Не только он ассоциируется с русской классической музыкой. Он похоронен на классическом американском кладбище, где все выглядит, мягко говоря, совсем по-другому. Он умер в 1943 году, и с тех пор там ничего не изменилось, атмосфера этого места, наверное такая же, как была тогда. Но сейчас там появилось огромное количество китайский могил - они идут целыми блоками, микрорайонами.
Весь этот контекст совершенно другой. Рахманинов Америку не любил, хотя очень любил, как там играют симфонические оркестры. А в целом он ее считал страной очень некультурной. Сейчас, я думаю, он совсем бы огорчился. Все эти чувства сложились в один импульс, который меня и привел к роялю, где я и сочинил всеэто дело. А потом я его еще и записал на Steinway 1932 года, постаравшись сохранить комнатную атмосферу - то есть не добавлять ничего, кроме двух мест, где добавил выбивающийся из атмосферы hall - такой отзвук, все это улетает в другое измерение, буквально на несколько секунд, а потом возвращается обратно. В нем есть некая личностность, что ли, потому что современные рояли какие-то все одинаковые, все в них понятно, все в них стандартно. Те же самые Steinway сейчас рассчитаны на "конкурсную" игру, когда все должно быть бронебойно, когда каждый вечер по всему миру одновременно на сцены выходят толпы Мацуевых и делают свое прекрасное дело. А тогда рояли были рассчитаны на какое-то переживание.

Звуки.Ru: - С чего ты вообще решил это играть живьем?
Антон: - Во-первых, я в принципе чувствую такое желание и играю живьем разные вещи. А уж это само собой должно играться живьем, потому что это целый концерт, 80 минут, причем без перерыва. Это такое путешествие, которое надо проделать вместе со слушателями. Интересно, что в Перми на фестивале я играл премьеру, после которой люди подходили и говорили: "и это час двадцать?!". Время - такая условная штука, тем более когда ты живешь вместе с какой-то музыкальной историей, тогда это все происходит по каким-то другим законам.
Эта запись, про которую я сейчас говорил, издана здесь благодаря человеку, который создал лейбл Fancy Music. Запись издана молниеносно, что тоже напоминает мне времена начала 90-х годов, когда появились люди, которые поняли, что в новом, посткоммунистическом времени можно просто взять и сделать то, что мы хотим.

Звуки.Ru: - То есть это такой новый лейбл "Длинные Руки"?
Антон: - Да. С тем отличием, что это человек, который не имеет никакого отношения к музыке по своей профессии, но он настолько ее любит, причем музыку очень разную, что считает необходимым ее издавать причем как-то очень красиво, как-то стильно и достойно, и не только на физических носителях. И ему самому доставляет огромное удовольствие делать то, что сейчас во всем мире происходит - люди так в основном видят и покупают музыку. Это к вопросу о том, что я делаю в Москве, и хорошо мне тут или плохо. Вот такие вещи, пожалуй, только здесь сейчас и возможны, потому что в Нью-Йорке на то, чтобы этот диск с Юнг Чен был издан, в общей сложности ушло почти полтора года. Там все очень основательно, все очень задолго, как и организация любых концертов и вообще чего бы то ни было. А здесь так вот - раз! Все очень быстро. Сейчас возник еще один концерт, который будет 10 ноября в Доме музыки.

Звуки.Ru: - Расскажи, пожалуйста, о двух концертах и двух разных программах.
Антон: - Это камерный зал Дома Музыки, 10 ноября, концерт будет называться "Магия кино". Там я буду играть вещи, написанные для кино и немножко для телевизора. "Магия кино" - это программа телеканала "Культура". "Музыку для декабря" я собираюсь в скором времени сделать для двух роялей, потому что мы с Полиной Осетинской констатировали взаимное желание поиграть на двух роялях. Я делаю программу, там будет несколько моих вещей, и несколько всяких других, там будет и композитор 12 века Перотин, и композитор 17 века Иоганн Пахельбель, и Филип Гласс. Там будет что-нибудь из моих вещей, и надеюсь, что-нибудь из "Декабря" там тоже будет.

Звуки.Ru: - Сентябрьский концерт, который сейчас будет, почему он бесплатный?
Антон: - Просто потому, что я первый раз играю сольный концерт в Москве, начиная с 1996 года, и мне очень хотелось, чтобы все люди, которые просто захотят прийти, взяли и пришли, чтобы не нужно было думать о таких формальностях, как билеты.

Звуки.Ru: - Это вопреки всякой логике. Люди, которые не играли столько лет, сколько не играл ты, сделали бы эксклюзивный вечер в духе "только сегодня, только для вас", за сто-двести тысяч долларов.
Антон: - По-моему то, что я делаю, чистой логикй вообще сложно объяснить. Я попросил администрацию Рахманиновского зала, чтобы это было бесплатно, вот и все, и они согласились. В Доме Музыки уже надо будет покапать билеты, но такова уж современная жизнь. Там будет полная программа фортепианного вечера, состоящая из кино- и телевизионной музыки, из которой кое-что и было написано в оригинале для рояля соло, как музыка для фильма "Вдох Выдох", или прелюдия, с которой энное количество лет ежедневно начиналось вещание телеканала "Культура". А что-то я сделал в виде фортепианной транскрипции, что тоже вполне естественно, потому что самые разные композиторы в самые разные времена делали транскрипции разной музыки - и оперной, и балетной, и театральной, и киношной.
Мне кажется, все это имеет смысл еще потому, что когда человек на рояле играет музыку, которая имеет явно не концертное значение,он сразу создает какую-то очень интимную и очень личную атмосферу, потому что этот разговор от первого лица, что сейчас, особенно в то время, когда мы живем в мире мегапроектов, очень ценно. Потому что уже давно наступил перебор в роскошных инструментовках, будь то оркестр, электроника или все вместе. Действительно есть уже какая-то ностальгия по простым вещам. Тот же Сакамото (Ruichi Sakamoto) записал диск со своей киномузыкой на рояле.

Звуки.Ru: - Что тебя сейчас интересует, волнует, заботит, трогает? Насколько большое значение имеет то, в каком состоянии ты выходишь на концерт?
Антон: - В данным момент меня беспокоит, что нужно пристроить почти слепого маленького котенка. Эти вещи меня заботят каждый день.
Дело не в том, что я выхожу на сцену и думаю об этом - это было бы, наверное, глупо. Но жизнь состоит из этого. Я наблюдаю, что в те редкие моменты, когда я вылезаю в Facebook и там вешаю что-то, связанное с какими-то музыкальными деяниями, то это лайкает или так или иначе на это реагирует одно количество народу. Если я там размещаю что-то, связанное со спасением зверей, то отклик во много-много раз меньше. О чем это говорит? Это говорит о том, что те люди, которые могли бы интересоваться, тем, что я делаю в музыкальном смысле, совершенно не интересуются теми вещами, из которых, помимо музыки, жизнь состоит. Она состоит и из зверячьих страданий, все это взаимосвязано.
Когда человек полностью сфокусирован на каком-то своем профессиональном творческом деле, то понятно, что это замечательно, и без этого ничего не получается, но если его больше ничего вообще не волнует, и он живет в башне из слоновой кости, то потом выясняется, что как бы ни были совершенны его творческие изделия, чего-то в них нет очень важного. Это не значит, что человек должен бегать и кого-то спасать. У каждого есть свое, никто никому ничего не навязывает ни к коем случае, но все эти вибрации, из которых состоит жизнь... Будда, наверное, был не последним идиотом, когда сообщил, что мир - это страдания. Ну а народ, был, видимо, слишком занят делами и развлечениями и не очень серьезно отнесся к такому странному утверждению. В общем, чем дальше, тем больше мы убеждаемся в правоте его слов.

Антон Батагов
"Избранные письма Сергея Рахманинова"
Рахманиновский зал Консерватории
16 сентября, начало в 19.00
Вход свободный.

"Магия кино"
Московский международный Дом музыки
10 ноября, начало в 19.00