Карлхайнц ШТОКХАУЗЕН  "Мои произведения - это бомбы замедленного действия"

Он записывал электронную музыку, когда нас всех ещё не было на свете. Он запечатлён на обложке альбома великих The Beatles. Основоположник немецкой электронной музыки, один из влиятельнейших композиторов второй половины ХХ века, Карлхайнц Штокхаузен - история, которая достойна рассказа...

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen, (1928-2007г) – немецкий композитор, преподаватель и теоретик музыки, основоположник немецкой школы электронной музыки.
Штокхаузен родился в пригороде Кёльна, музыкой начал заниматься в возрасте семи лет под руководством органиста местной церкви. С 1947 по 1951 годы Карлхайнц учился в кёльнской консерватории и затем в кёльнском университете.

В начале 1950-х юный музыкант изучал композицию у Оливье Мессиана (Olivier Messiaen) в Париже, а так же акустику и информатику в университете Бонна. В это же время он начал экспериментировать с электронной музыкой и позже стал успешно скрещивать её с традиционным оркестровым звучанием, разрабатывал нетрадиционные формы графической записи музыкальных партитур.

В 1960-70-е Штокхаузен занимается музыкой для кинофильмов, преподавательской работой в Европе и в США, читает лекции. Он автор многих сотен произведений для оркестра и различных составов (например, "Himmels-Tür" — "двери рая"– для "перкуссиониста и маленькой девочки", 2005г), в том числе цикла "Licht: Die sieben Tage der Woche" ("Свет: семь дней недели") из семи опер.

В середине 1960-х Штокхаузен первым в мире начал эксперименты по скрещиванию оркестра с "живой" электроникой – произведения "Mixture" (для оркестра и электроники), "Mantra" (для двух роялей и электроники), "Mikrophonie I" (для там-тама, двух микрофонов и потенциометров), "Mikrophonie II" (для хора, органа Хаммонд и кольцевых модуляторов), для инструментов-соло и кольцевых модуляторов и т.д. Штокхаузен работал с самыми первыми синтезаторами и справедливо считается "крёстным отцом" немецкой электронной музыки – среди его учеников основатель группы Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и композитор Ла Монте Янг (La Monte Young), в студии Штокхаузена записывались многие немецкие группы начала 1970-х. Фотография Штокхаузена имеется среди прочих известных личностей на обложке альбома The Beatles "Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band" (лицо в самом верхнем ряду), а композиция-коллаж "Revolution #9" из битловского «белого альбома» и оркестровый финал песни "One Day In A Life" созданы под прямым влиянием его работ.

Однако, несмотря на всё своё новаторство Карлхайнц Штокхаузен всю жизнь подвергался жесточайшей критике: журналисты писали, что его музыка вымученная, бездушная и математическая, композитора обвиняли в амбициозности, называли то оторванным от реальности «современным Вагнером», а то и просто шарлатаном. Однажды в 1969 году музыканты оркестра даже отказались исполнять его новое произведение: они были настолько возмущены необычными партитурами и непривычным звучанием, что на премьере вышли на сцену в масках обезьян с плакатами "Зоопарк Штокхаузена" и вместо запланированных четырёх часов всё исполнили за час.

Тем не менее, сегодня Карлхайнц Штокхаузен безоговорочно признан одним из выдающихся композиторов второй половины ХХ века, а его музыкальное наследие и теоретические работы тщательно изучаются. О влиянии Штокхаузена на своё творчество говорили Майлз Дэвис (Miles Davis), Чарльз Мингус (Charles Mingus), Хэрби Хэнкок (Herbie Hancock), Фрэнк Заппа (Frank Zappa), Рик Райт и Роджер Уотерс из Pink Floyd (Rick Wright, Roger Waters), Бьорк (Björk).

Штокхаузен не любил давать интервью, но в 1988 и в 1995 году сделал исключения для британского журнала Wire. Мы приводим некоторые выдержки из этих бесед и отдельные высказывания Штокхаузена.

Wire: Когда Вы начинали как композитор, насколько это отличается от сегодняшнего времени?
Штокхаузен: Я изучал музыку в качестве пианиста, учил традиционные техники композиторства в институте Stadtliche hofschule fur Musik (примечание – в консерватории города Кёльна). У нас было около десятка дисциплин – хор, оркестр, дирижирование, фортепиано как моя основная специальность, затем музыкология (видимо, история музыки), гармония и контрапункт (полифония). Я написал несколько произведений в традиционных стилях, но и так же два произведения так называемых «свободных» композиций, одно из них для оркестра и альта, оно сейчас издано на CD, называется Drei Lieder. Я начал сочинять в возрасте 20 лет, в 1948 году, когда впервые осознал, что музыка – моё главное увлечение.

Wire: Почему Вы считали эти работы любительскими?
Штокхаузен: Потому что это преподавалось тупыми консервативными профессорами, остальные студенты тоже могли сочинять (так же). Не было ничего особенного в том, чтобы сочинить фугу или пьесу в стиле Хиндемита (Hindemith). Но было интересно сочинить что-то не похожее на всех этих композиторов, я, например, написал небольшую пьесу «Burleska» для театра, совместно с двумя коллегами. Мы разделили пьесу на три части. Моя часть не звучала, как говорили в газетах об остальных двух частях, в стиле Орфа (Orff), или в стиле Хиндемита, она была другой. Ну, я был горд тем, что моя часть звучит не так, как что-то похожее. Я сочинил Kreuzspiel или Crossplay (1951г), и понял, что сделал что-то, что звучит не похоже на всё прежнее в мире. Люди были разочарованы, когда услышали это впервые на национальных летних курсах современной музыки в Дармштадте, где я дирижировал композицией, она была отвергнута слушателями. И с тех пор я сочиняю, всегда имея ввиду, что должен сделать что-то, чего до меня никто не мог вообразить или чтобы это звучало не как что-то уже существующее.

Stockhausen – Ypsilon (авторская партитура и исполнение, 1989):

Wire: Ваше произведение Kreuzspiel – это было время, когда вы начали использовать (электронные) технологии…
Штокхаузен: Да. 1952 год, я начал работать в студии с musique concrete (музыка, записанная без участия музыкальных инструментов), на французском радио. Всё потому, что я заинтересовался возможностью композитора создавать новый саунд. Я мог работать в студии Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer): я создавал искусственные звуки, синтезированное звучание и сочинил свой первый этюд — Etude Concrete. В это же время я был невероятно любопытным, я отправился в парижский Musee de L’Homme с рекордером и микрофонами, в отделе этнологии я записывал разные инструменты– индонезийские инструменты, японские, китайские, меньше европейских, потому что я знал их лучше, но и звуки рояля тоже… Потом я анализировал эти звуки один за другим, записывал частоты, которые находил, динамический уровень, гармоники спектра, чтобы узнать – из чего состоит это звучание, что такое звук как явление, какие различия между звучанием литофона или, скажем, тайского гонга при одинаковой высоте звука. И очень скоро я понял природу звука. Идея анализа звука привела меня к идее синтеза звука. Потом я начал изобретать синтезаторы из первых электронных генераторов, и я накладывал (звуковые) волны чтобы составить спектр, тембры, я всё ещё этим занимаюсь, спустя 43 года.

Wire: Сегодня Вам стало проще работать?
Штокхаузен: Нет, нисколько. Ни в коем случае. Последние три недели я каждый день провожу в студии, по восемь часов, работаю с новой цифровой техникой, с консолью Capricorn, самая новая, от фирмы Сименс, с английским (оборудованием) Nieve Nicam из Кембриджа и с двумя 24-дорожечными магнитофонами Sony, один ведущий, второй – ведомый, чтобы сделать особое движение (звука) в пространстве… Я уже сказал, что это по восемь часов в день, я ждал семь часов без какого-либо результата, потому что техники, звукорежиссёры не представляли себе, как работать с этими инструментами и ни разу не сталкивались с вопросами, которые я поставил. Вот это для меня самое трудное.

Wire: Меня поражает, насколько ваша любовь к технологиям помогает вам как композитору, но в какой степени может помогать это разочарование?
Штокхаузен:(Трагично) Я не знаю. Я работаю. Не важно, насколько это трудно. Очень часто я прихожу в отчаяние.

Stockhausen — "Zyklus" для перкуссии-соло с авторской графической партитурой (1959):

Wire: Вы говорили, что музыка – основа единства вселенной, и я поражён, насколько вы близки к реализации этого, но как сказать об этом языком музыки?
Штокхаузен: Ну, я ещё не дошёл до этого. Это – самые древние традиции всех музыкальных стилей, музыкальных культур нашей планеты. Начиная с развития музыки как искусства, в Китае или Индии или европейских монастырей искусство сочинение музыки было связано со звёздами. Астрономия, математика и музыка долгие века были высшими дисциплинами с тех пор, как музыка была в европейских монастырях, где-то с десятого века и до четырнадцатого-пятнадцатого… Студентом я изучал всю европейскую музыку, был вынужден, и очень рано понял, что настоящая музыка, например, "Искусство фуги" Баха или "Musikalische Opfer" — это знания о законах вселенной, законах астрономии, о законах Земли. Например, я всегда восхищаюсь музыкой Антона фон Веберна (Anton Von Webern), которая сегодня практически не исполняется. Но он (Веберн) изучал Сенфла (Senfl), композитора позднего возрождения, немецкого композитора, который так же известен изоритмичным мотетом, техникой изоритмии, и Веберн, коллекционер странных цветов, это отлично знал; он (Веберн) всегда ходил в горы, собирал прекрасные цветы и потом сушил их. И его музыка такая же: он знал, что законы жизни и галактик применимы к музыке. К искусству музыки.

За несколько недель до интервью Штокхаузен получил CD с записями электронщиков 1990-х — Aphex Twin, Plastikman, Scanner, Daniel Pemberton.

Wire: Можем поговорить о музыке, которую мы Вам отправили? Я буду рад, если Вы дадите советы эти музыкантам.
Штокхаузен: Подозреваю, что эти музыканты не уделяют достаточно времени репетициям, стараются всё делать быстро, их идеи не оформлены, потому что я не вижу какой-либо предварительной подготовки языка. Это словно как будто кто-то всё время заикается и не может высказать свою мысль. Я думаю, что (эти) музыканты имеют ограниченный «словарный запас» и не опираются на психологию. Я и сам-то не люблю психологию: музыка в качестве наркотика – это плохо. Но вот что важно понимать: музыка – продукт наивысшего человеческого сознания и высших чувств, чувств слушателей, их воображения и интуиции. И как только музыку начинают создавать для окружающего пространства или для каких-то прикладных целей, музыка становится шлюхой, этого нельзя допускать. Нельзя следовать спросу или коммерческим требованиям. Продажа музыки – это ужасно. Я внимательно послушал Aphex Twin, он же Richard James. Думаю, ему было бы полезно послушать моё произведение Song Of The Youth ("Песни молодости"), это электронная музыка, и там поёт мальчик. Aphex Twin сразу бы перестал делать эти свои пост-африканские копии, и мог бы обратить внимание на смену темпов и ритмов, а не повторять ритмы… Что касается остальных исполнителей – не уверен, что они могут назвать себя композиторами…

Wire: Они иногда называют себя "саунд-дизайнерами"…
Штокхаузен: Нет, назовите их "технократами". Ещё один — Robin Rimbaud, Scanner. Я слушал его, с этими его радиошумами. Он очень экспериментальный, потому что ищет звуки, которые обычно не используются в музыке. Но думаю, что ему следовало бы трансформировать то, что он нашёл. Он оставил всё в сыром виде. У него хорошее чувство пространства, но опять же всё повторяется. Пусть он послушает мою работу Hymnen (Гимны). Там были (звучащие) предметы – почти как у этого сканнера, ну вы понимаете. Но я думаю, что ему следовало бы изучить искусство трансформации (звука), но то, что он нашёл – в самом деле ново, это как найти изображение яблока на поверхности Луны. Ещё один — Daniel Pemberton. В его работе я слышал шумовые петли, он любит петли, в духе ‘musique concrete’, я это делал ещё в 1952 году, и Пьер Генри (Pierre Henry), и Шаффер тоже – они находили какие-то звуки, говорили, что это кастрюли, делали петли и потом эти петли транспонировали. Думаю, что он (Daniel Pemberton) должен бросить все эти петли – это всё вчерашний день. Правда. Ему нравятся ритмы поездов, но когда они превращаются в пятна, тихие пятна, то это на мой вкус звучит как гармония мороженого. Слишком слащаво. Ему нужно убрать эти септимы в параллельных пассажах, поискать гармонию, которая звучала бы ново, как Pemberton и как никто другой. Ему бы кроме моих прочих работ послушать Kontakte, там большой диапазон гармоник, необычно и очень чёткие соотношения гармоний. Я рад, что могу посоветовать музыкантам учиться на моих работах – они создавались путём долгих поисков.

Вагнер 2:0

"Я – первый композитор, имеющий дело с новыми планетарными волнами активности СМИ", — заявил Штокхаузен на ежегодном английском фестивале современной музыки.

"Современный Вагнер"? Возможно, что-то в этом есть… Самый массивный проект Штокхаузена – оперный цикл "Licht" ("свет") из семи частей, где каждая посвящена одному дню недели. Из этих семи частей только "Четверг", "Суббота" и частично "Понедельник" прописаны традиционными нотами, либретто остальных частей представляют собой текстовые и графические описания методов исполнения. Критики набросились на эту работу с особым рвением, обвинив Штокхаузена в амбициозности.

Stockhausen – Klavierstück IX для рояля (Live 2002):

Штокхаузен: Я сделал в качестве композитора сотни фильмов. Многие годы я получаю доход от радио. Должен признать, что сегодня многие организаторы концертов не способны понимать музыку. Даже менеджеры на радио. Они ожидают, что композитор напишет определённые ноты. Я не хочу, чтобы это было написано небрежно, но ведь их произведения должны потом исполнять сто лет и помогать в создании представления. Когда я занят новой работой и мне выдвигают подобные требования, я отношусь к этому как к надоедливой помехе, но тем не менее, обращаю на это внимание, потому что понимаю, что каждый внешний импульс, который на меня воздействует, имеет значение.

Штокхаузен всегда был фантастически дотошным и требовательным во время репетиций своих произведений, но с иронией относился к тому, что многие его преимущественно ранние записи быстро устарели или утеряны – он не позаботился о том, чтобы их увековечить.

Штокхаузен: Будучи на переломном периоде истории важно оставлять за собой всё аккуратно, не в беспорядке. Мои работы останутся, когда я покину этот мир. До этого момента я постоянно стараюсь улучшать их. Идеал композиторов-романтиков – это (скульптурный) торс, фрагмент, недостигнутое, незавершённое. Это имеет отношение к концепции избранности исполнителя. Но меня это не устраивает. Когда я начал сочинять, то восхищался композиторами типа Антона Веберна (Anton Webern), потому что его работы, даже его рукописи, совершенно лаконичны. После его смерти я попросил его издателя отдать мне его записные книжки, и мне их прислали обычной почтой! Должен сказать, что я их потерял или их украли. Позже они были проданы какому-то университету за миллион. Какие-то фрагменты (из этих рукописей) были исполнены, и я признал это совершенно неприемлемым. Думаю, что если бы Веберн это услышал, то взорвался бы от гнева. Какие-то свои вещи я не считаю пригодными для исполнения, и они не должны исполняться. Я сам хочу быть хозяином своих работ.
Раздав много важных документов (своих партитур), я потерял их, а магнитофонные записи моих ранних работ сегодня уже потеряли качество. Некоторые из них потребовали бы для реставрации много месяцев, тогда как, например, произведение Kontakte (1959-60) создавалось два года, Hymnen (1966-67) – почти три года, Sirius (1976) – четыре года. Это уже невозможно восстановить. Я даже не могу опубликовать партитуры, чтобы записать римэйки – это задача профессоров будущего. Нет времени опубликовать партитуры даже двадцатилетней давности. Ближайшие два года я планирую заняться партитурой Momente (1962-64), прорисовать её карандашом, чтобы кто-нибудь мог сфотографировать. Это очень скрупулёзная работа. Восемь дней из десяти я вынужден заниматься рутиной, это ниже моих способностей, но работу нужно делать безукоризненно.

Долгое время наследие композитора находилось в разрозненном виде. До сих пор идет сбор материалов Штокхаузена для мемориального дома-музея. Однако исполнение произведений композитора было непростой задачей для музыканта и сейчас, и в годы его жизни.

Штокхаузен: Если работа (партитура) напечатана, это даёт право людям исполнять её, но я всю свою жизнь рекомендую исполнителям связываться со мной, потому что партитура обычно не даёт информации об идеальном исполнении. Я вношу в исполнение очень многое, что не отражено в партитуре. У исполнителей выработались сотни привычек, о которых они сами не знают. В моей музыке это не проходит. В конце фразы не нужно делать диминуэндо (уменьшение силы звука), если это специально не написано. Как только партитуры розданы музыкантам для исполнения, мы начинаем репетиции и я делаю много корректировок. Нужно исполнить (произведение) 25 раз, пока мои корректировки не прекратятся. Когда я сочиняю композицию, присутствует и исполнитель. Во всех произведениях для инструмента-соло, с самого начала (работы над композицией) я представляю себе конкретного исполнителя, за исключением пьес для рояля (Klavierstucke I-XI, 1952-56). И хотя я и сам пианист, я консультируюсь у многих пианистов. Корректировка – долгий бесконечный процесс.

Stockhausen – Cosmic Pulses (фрагмент) для 24 магнитофонных петель, управляемых программой Max/MSP, последнее электронное сочинение Штокхаузена (2007г):

Штокхаузен: Динамика (изменение громкости) – это самое важное изменение в партитуре, в отличие от остальных аспектов звучания. Но я всегда стараюсь согласовать свои намерения с чем-то определённым: меццофорте, пиано, пианиссимо. Я угробил 50 лет своей жизни, чтобы избавиться от этих итальянских правил (традиционной классической музыки XVIII-XIX веков). Я предпочитаю делить октаву на 100 частей (в отличие от традиционных 12 полутонов), как в новых синтезаторах – допустим, мне нужен тон высотой в 66 (единиц). Да, это проблема, потому что синтезаторы создаются для чего-то конкретного, и это конкретное – поп-музыка.
Для того чтобы создать тембр, которого ещё никто не слышал, требуются долгие часы, это вам не пирожки стряпать. Инструменты, которые мы унаследовали (от предыдущих поколений) не предназначены для создания новых тембровых композиций. Смешивание тембров – как художник смешивает краски – не долгое дело. Моя концепция создания тембров: каждый тембр должен быть уникальным для каждой конкретной композиции и не должен больше повторяться. Тембры наряду с законами генерации волн содержат микровибрации, микромир и макромир. Этого невозможно добиться с традиционными инструментами, поэтому я использую обычных исполнителей только из-за их умений (играть на музыкальных инструментах), но многие годы я создаю свои собственные тембры.

Stockhausen — "Telemusik" (1966 г):

Штокхаузен: Часто я думаю, что нахожусь в неподходящем месте (для исполнения музыки). Мы выступали в церквях, спортивных залах, в местах, не предназначенных для музыки. Даже новые немецкие концертные залы не подходят (для исполнения произведений Штокхаузена). Моей музыке необходимо пространство, чтобы музыка окружала людей, или чтобы исполнители могли перемещаться между слушателями. Ненавижу, когда публика сидит рядами в постоянном монофоническом акустическом пространстве, в лучшем случае – в стерео, за исключением случаев, когда музыка специально не написана для стерео. Если у вас есть (концертный) абонемент в зал кёльнской филармонии с местом в центре зала, то весь концертный сезон вы будете слышать виолончели (оркестра) из определённой точки и никак иначе. Это как музыкант первый раз приходит в зал. Всю свою жизнь он не будет слушать ничего кроме "бум-бум-бум"", и ему будет казаться, что седьмая симфония Бетховена вся (звучит) как одна часть.
Я родился на переломе эпох, на переходе от ситуации развлечения к новой ситуации исследования. Я хочу исследовать новые звуковые пространства и новое движение звука. Но многие не верят, что у произведений Штокхаузена есть будущее. Меня считают окаменевшим птеродактилем. Они (слушатели) хотят экономически и эстетически эксплуатировать трёхсот-четырёхсотлетнее наследие, если иметь ввиду музыку – это Шутц и Монтеверди (Schutz, Monteverdi). Кажется, что этого достаточно. Люди как будто закрывают окна и двери (от всего нового) и говорят: "ОК, и этого достаточно". Но. Это – кладбище. Молодёжь отворачивается от этого мира (серьёзной музыки). Нам придётся достичь нулевой низшей точки, где уже никто ни во что не верит, где нет коммуникации с высшим миром, а есть лишь бессмысленные повторения слов. Нашей культуре необходима встряска, чтобы она проснулась, и я думаю, что мои произведения – это бомбы замедленного действия.